从西画到书画金石创作
丁衍庸的艺术之路

文／高美庆 

近百年中国绘画的发展，既有继承传统而焕发的新风，亦有引进西洋艺术而产生的变革，更不乏融合中西艺术的探索。在这中西文化的夹缝和古今历史的过渡中，丁衍庸的生平际遇和艺术历程颇能发人深省。

丁衍庸早年留学日本，东京是他长达六十年的艺术事业的起点。他经历了现代中国绘画的变革历程，在新潮激荡之中成长，更为这潮流推波助澜，活跃于上海、广州、重庆的艺坛，被誉为新艺术运动的健将。他又积极参与艺术教育工作，是上海中华艺术大学的创办人之一；曾任广州广东省立艺术专科校长，亦是广州第一间美术博物馆的策划者。1949年移居香港，继续从事艺术教育工作，参与创办香港新亚书院艺术系，晚年书画金石创作进入融会贯通的境界，蜚声国际。

1902-1925：从茂名到东京

丁衍庸在清光绪28年3月8日（公元1902年4月15日）出生于广东省茂名县谢鸡镇茂坡村（今隶高州市）。丁氏名衍镛（后以衍庸行），字叔旦、纪伯。1949年移居香港后又名鸿，示南来之意；号牛君，取明末清初画家牛石慧的行草落款近似“生不拜君”之意。“肖虎”、丁虎”、“丁鸿”及“牛君”均为常用印章。丁氏家境富裕，父丁庚墀雅好诗词古董，经常亲授子女古代诗词，亦延聘塾师在家授课。丁庚墀育有四子四女，衍庸本排行第三，却因乡俗避讳一、四及七之数而排行第五。丁氏天资聪颖，勤奋用功，书画才华出众，自幼即得到父兄师长的器重。

晚清废科举、兴学堂，变革浪潮遍及全国。民国改元，进一步深化教育改革。茂名县虽偏处广东省西南隅，亦设立新式学堂。丁氏初就读于茂坡村中由其父亲出资创办的小学，其后升读茂名县立中学校（今称高州中学），十八岁毕业。审视丁氏此时的艺术基础，一方面来自家庭环境的薰陶，偏重传统文化，但由于茂名县僻处边埵，想丁氏并无客观条件窥传统之殿堂。另一方面，新式中小学课程中的图画科，引进西洋绘画的素描、水彩和绘图，分为自在画和用器画。根据民国元年教育部颁布的学科要旨，图画科须训练学生“详审物体，能自由绘画，兼练习意匠，涵养美感。”又“自在画以写生画为主，并授临画之法，又使自出意匠画之。”民国初年实施之时，图画科不受重视，具备完善专业训练的图画教师亦不足够，不少教师依赖当时行销全国的图画范本，在黑板上临摹，再使学生照临之，谈不上写生和创意，更遑论传授西洋美术的理论和知识。相信丁氏早年所受的美术教育，同出一辙。

在丁氏的一生经历中，早年留学日本是个转捩关键，把他从偏远的乡镇，转移到繁华的都会汲取艺术的新知，亦是他自称艺术生活的开始。直接诱发丁氏留学日本志向的是族叔丁颖。丁颖于1912年公费留学日本，毕业于东京帝国大学农学部。丁氏藉族叔返乡探亲的机会获悉日本的见闻，亦得到他的鼓励。著名教育家黄炎培著作中有关东京美术学校的规模、学制和课程亦让他留下深刻的印象。同时，不容忽视的是丁氏好强的性格。正如他在1932年撰写的自述一文中所言，“为少年的幻想和野心所驱使，就不顾一切的逃到东京去习画。”

1920年秋天，18岁的丁氏抱著“好好的学西画，回国从事美术教育，服务于国家民族”的志愿，踏上东渡之途。丁氏留学日本，向来有广东省政府保送的说法，这可能是由于日本政府要求报考东京美术学校必需具备外国使馆的推荐；若从经费来源考虑，丁氏当属私费生，他是得到了对他期望殷切的父亲全力支持。留学期间更多次回乡省亲，并曾为双亲绘画大幅肖像，悬挂在大厅中，得到乡亲父老的赞赏，也使双亲老怀大慰，引以为荣。然而留学的费用，却为家庭带来相当沉重的经济负担，甚至因而变卖田地，再加上其他原因，家道逐渐中落。

丁氏抵达东京后，先学习日文，并在川端画学校补习素描，包括石膏像模型和人体写生。翌年9月，丁氏考入东京美术学校，就读西洋画科。丁氏于1921年9月入学，至1926年3月毕业，其修读日期及成绩等学籍资料保存在东京艺术大学的档案中，是极之珍贵的纪录。丁氏属西洋画选科的特别生，专攻实技，即术科，不必像本科的日本学生那样修读全部学科及术科课程。该校西洋画科之修习年期为五年：第一、二学年重视基础训练，以木炭画为主，学生亦可自习水彩和铅笔画。第一学年专攻石膏像，第二学年则是模特儿写生。第三和第四学年教授油画写生，包括人体、静物与风景；第五年专攻毕业创作，学生不必留校，故丁氏得提前于1925年秋天返回中国。

初入学时丁氏的西洋画根基尚弱，虽勉力学习素描，至第一学年期终考试时仅得72分，排于六名同学之末。他发现自己的素描基础不足，就极力研究素描。他又受到新古典主义画家安格尔及印象派画家窦加的启示，“决心做一个素描的画家”，同时钻研色彩的运用。其后成绩逐年攀升，到第四学年结束时已居六人中的首位。第五学年毕业创作得77分，不算优异，亦未获评名次。按照规定，第一、二年级由校方指定教授，根据其同班同学卫天霖的传记资料，此二年分别由长原孝太郎和小林万吾指导。二人均曾师事黑田清辉及往欧洲留学或考察，属稳健的外光派。不过，教授亲临指导的机会极少，主要还是自学和与同学切磋。第三、四年级仿效西欧艺术学院设立三个教室，分别由藤岛武二、和田英作与冈田三郎助主持，让学生自由选择。丁氏选了和田教室，和田英作亦曾受教于黑田清辉及留学法国，学院式的外光派画风精炼严谨，略带浪漫主义和象征主义的意趣，与丁氏自由奔放的艺术取向并不相近。丁氏在和田教室研习油画两年余，可获严格的学院派训练，亦加强他对色彩的追求， 但是学校以外的艺术大环境显然对他有更大的吸引力。

丁氏留日时期正值大正后期（1912-25），留欧之日本画家陆续归国，西洋画之发展随而进入多元化的鼎盛期，除较早前传入之学院派及印象派外，崇尚个性及主观表现之后期印象派、野兽派及立体派等大为流行。此时日本的美术馆、博物馆林立，展览活动频繁，美术出版事业蓬勃，令人目不暇给。此外，丁氏亦勤于汲取美术知识，1923年暑假，他把家里寄来的一千几百元学费全都用在购买书籍。结果，所读新书甚多，故认为“这一个暑假所得的益处实在不少”。

丁氏留学生涯最自鸣得意之事，是在1924年春季，在同学黄涵秋的鼓励下，参加第五届“中央美术展览会”，以一幅取法后期印象派之静物油画《食桌之上》入选，为中国留日学生之殊荣。此展览会由鼓吹艺术新潮的《中央美术》杂志主办，遴选委员均是现代画派的翘楚，如石井柏亭、川端龙子和梅原龙三郎。他们从2500件作品中选出百余幅，可见竞争之激烈。丁氏以区区四年级学生身分参加，而且是唯一入选的中国人，因此令他尚未毕业即获南京美术学校及上海美术专科学校争相罗致为西洋画教授。惟在其叔丁颖的忠告下婉拒，留校继续学业。可惜的是，如此富有纪念性的重要画迹已湮没在历史中，连图片也没有留下来，甚至丁氏在日本五年来的各类作品，也全部散佚。

硕果仅存的一幅原作，由于东京美术学校的毕业规则而保存到今天。该校西洋画科所有毕业生均须缴交两幅毕业创作，以评核成绩，其中一幅是自画像，规定留在母校，另一自由选题，原作则发还给毕业生，只有黑白照片存档。丁氏亦不例外，他的自画像连同其他中国留学生的自画像共44幅，至今仍珍藏在东京艺术大学美术馆中，成为研究中国现代美术史宝贵的实物资料。丁氏的《自画像》画上署名“Ting”，年款为1925年，在他回国前经已完成。此画捕捉了丁氏23岁时风华正茂的形象，带初生之犊的傲气，显示他对人物形神兼备的造诣。然而画中那遒劲的笔触，强化的线条韵律和平面涂抹的油彩，却偏离了老师的画风，应是丁氏研习画坛新兴现代流派的成果，其中以推动野兽主义在日本发展的中州纪元和万铁五郎的影响较大。

毫无疑问，丁氏在日本的学习是他一生艺术事业的基石。虽云他所学的西洋绘画，是经由日本画家间接所得，较诸直接留学西欧逊色，但他观赏西欧原迹的机会并不缺乏，更可以借鉴日本洋画家将油画民族化的经验。同时，当时日本画坛东西古今艺术琳琅满目，提供了学习东方传统艺术的可能性。对于日本艺术，他并不重视，认为是来自中国的南画。中国艺术方面，由于认识不足，他坦言很难理解，却也开拓了自己的眼界，至于深入探究，则是1929年以后的事了。

1925-1949：上海、广州、重庆

1925年秋天，年仅23岁的丁氏满怀壮志返抵国门。他作了一个重要的抉择，就是在上海留下来，投身艺术教育，并推动中国艺术的现代化。此时以引进西洋艺术及教学模式改革中国艺术的新艺术运动方兴未艾，在上海的美术院校相继开设，从日本和欧洲学成归国的留学生成为四方罗致的对象。丁氏同一时间加入立达学园艺术专门部、神州女学绘画专科和上海艺术大学西洋画系，担任西洋画教授之职，与陈抱一、许敦谷、关良、丰子恺、陈之佛、黄涵秋等留日画家共事。其中上海艺大于1925年底因学潮而分裂，在蔡元培（1868-1940）的支持下，陈抱一及丁氏联同部份教职员于12月28日组成中华艺术大学，并于12月31日开课。该校不设校长一职，由陈抱一任主任委员，丁氏则任董事兼教务长、艺术教育系主任等职，又与陈氏共同负责西洋画科，至1928年秋离沪返穗为止。

丁氏回广州后主要在广州市立美术学校、广东体育专门学校任教，期间亦多次往返粤沪，维持与上海艺术界的联系，亦曾应聘到新华艺术专科学校及上海艺术专科学校授课。1938年广州沦陷后，丁氏再度赴沪，此时美术院校多撤退至内地或停课，亦有在租界缩小规模艰苦经营者。丁氏当时可能仍执教鞭，不过具体院校却难以考证了。1941年重返广州，不久即前往重庆，加入刚辗转迁徙到磐溪的国立艺术专科学校， 继续他的西画教学生涯，同事包括林风眠、丰子恺、关良、庞薰琴、赵无极等。

抗战胜利后，丁氏获委为从罗定复员到广州的广东省立艺术专科学校的校长，1946年到1949年，是他逾半个世纪的艺术教育事业的巅峰。他锐意改革，学制从二年制专科改为五年制，又建设在光孝寺的永久校址，让学生有良好的学习环境和充裕的时间，同时罗致著名现代派艺术家加入，西画方面延聘庞薰琴为美术系主任，杨秋人及谭华牧分别出任教务主任及总务主任，自己也亲自教授油画课。丁氏主掌三年许的重大贡献，在于将省立艺专原本仅是训练性质的艺专，发展为一所培养艺术创作人士的高等学府。可惜的是这段时期亦是国共内战激烈的时期，政治动荡，通货膨胀，省立艺专经费紧绌，教师生活清苦，校舍曾一度因国民党部队占用而停课，加上政治路线斗争引发的学潮，丁氏惨淡经营，终于在大陆政权易手前夕只身南下香港，省立艺专随后宣告结束，改组为华南文学艺术学院。

1920年代美术院校中的西画教学，由于留学生学成归国日多，以日本和欧洲美术院校为楷模的学制及课程渐上轨道。西洋绘画的主要媒介如素描、水彩、水粉、油画均有开设，石膏像、静物、人体模特儿写生亦广泛应用，加上美术史论、甚至解剖学、色彩学的课程，学习内容堪称日趋完备。丁氏挟东京美术学校毕业的名衔和崭新的现代画风，加入美术教育的行列，主要教授高年级的油画科目。

丁氏批评当时流行的布景画和月份牌画庸俗又不中不西，也认为学院派写实画风仅是自然的再现，令人的意志及个性受到压抑，而他最反对的就是临摹的教学模式。他“决心想将中国陈腐的艺坛变换一下”，不惜被人“当做洪水猛兽”。除了教学和创作，他非常重视文化事业的社会效益。身为新艺术运动的积极分子，他除了组织个人作品展览会外，还定期举办美术院校学生成绩展览会及筹划艺术讲座。

丁氏另一引起画坛注意新艺术的活动，是于1926年1月与陈抱一及关良等举办“洋画家联合展览会”。同年参与筹划上海艺术协会。此协会声势浩大，由美术教育、绘画、漫画、戏剧、音乐、舞蹈、摄影等十余机构或团体所组成，丁氏与洪野、黎锦晖、田汉、朱应鹏同被推选为常务委员， 亦可见其在文化界的地位。在这二十五年间，丁氏自始至终旗帜鲜明地站稳在现代主义画派的前线，即使在抗战时朝，国家民族在生死存亡的关头，大后方的文化艺术界统一在抗战救国的大前提下，现代主义美术思潮备受批判，丁氏仍一贯追求野兽主义主观的艺术表现和性灵的自由。于1945年在重庆先后举办的“现代绘画联合展览会”和“独立美展”，丁氏联同林风眠、关良、庞薰琴、倪贻德、方干民、李仲生、赵无极等十多位现代派画家展出新作，表达他们对建设中华民族的新艺术的同时，亦要与现代世界艺术合流的期望。

在丁氏此时期的艺术事业中，值得一提的，还有他参与筹划广州市市立博物院，即今日的广州博物馆，是广东省第一间博物馆。该院隶属市教育局，于1929年2月成立，丁氏在成立后出任常务委员兼美术部主任，专责征集古今中外美术文物，虽然在位时间不长，大部份征集计划未能实现，仍可以反映他对社会文化事业的承担和对中国现代博物馆发展的贡献。

丁氏从事博物馆筹备工作，或许对他个人的艺术发展产生微妙的启示。大约1929年，这位不遗余力献身于现代艺术运动的西画家，发现了徐渭、八大山人、石涛、金农等独具风格的文人雅士，深深感受到中国书画及金石的博大精深，开始研究和收藏、甚至自学中国绘画，从此奠定其终身鉴赏及收藏中国古代文物的喜好以至书画和篆刻的创作。丁氏对传统艺术态度的改变，在当时难免引起一些现代画家的非议。丁氏抵达上海不久，即举办盛大的个人画展，轰动上海文艺界，倪贻德曾赞赏他是“中国艺术界上新飞来的一只燕子”，但于他“回返到复古的倾向，每天热衷于鉴赏石涛、金冬心等的古画，而自己泼墨挥毫，画起水墨的文人画来了。”则严厉地批评他的蓬勃的朝气已消灭了。更有同道认为他是“开倒车”和“得不偿失”，至于丁氏的感受，则是截然不同。他回忆当时的转变为“学然后知不足……我就从……（西方现代艺术）的狭小的范围里，逃跑了出来，转而向中国艺术的体系和中国固有文化精神方面去找寻新的知识和新的技法，作进一步的研究”， 进而开启其五十年融会贯通中西艺术的创作道路。

丁氏对明末清初四画僧和水墨写意画风的倾心，可能受到当时不少国画家如黄宾虹、张大千、傅抱石的推崇有关，而他对古代玺印的兴趣，亦可能得到清末民初金石学兴盛和大量考古资料出土的启发，这些都是时代的大趋势，丁氏难免受其影响。

不过，他从西方现代绘画回归中国传统，其实是带着经过野兽派洗礼的眼光重新审视自己的传统，与国画家复兴传统的心态应有差别。他深信解救当前中国艺术的契机，在于“复归于原始”，因为在原始艺术“单纯”而“真率”的表现中，“含有深远的意味”。丁氏称颂马蒂斯的艺术“极力主张还原，在形式方面非常‘单纯’而又‘稚拙’，内容包含得非常‘广大’而‘复杂’，有原始时代的优点，他能在寥寥数笔中能够启示我们人类无穷的意味。”丁氏尤其欣赏马蒂斯晚年之作，认为他“经过强暴的创造，回复了原始艺术的本质，和儿童纯真的天性，以遒劲生动的线条，单纯美妙的色彩，收到了惊人的效果。”这其实正是丁氏向往的艺术境界，以“儿童纯真的天性”，以简见繁，以拙驭巧，以纯葆真，他省悟到这些特色都可以在中国艺术中唾手而得。不容忽视的，是他体会到西方现代艺术的奠基者，都曾或多或少从东方艺术吸取养料，因此立志研究中国原始时代的艺术，“把中国人固有的艺术天才，重新再实现到今日的世界上，创造中国的新艺术。”

以上述丁氏的艺术理想试图印证他的创作成果，却是令人痛心，皆因这25年间的作品几已全部散佚。以他一贯勤奋的创作态度而言，当不在少数。仅以1926年及1927年由中华艺术大学主办的两次个展为例，油画展品己逾百幅，还未计他历年参加联展的作品。这些画作和书画文物收藏，据其长女露茜的回忆，是在1949年丁氏南下之前随同其家眷运返茂名家乡，可惜在五十年代初土地改革的斗争中被村民掠取或破坏，家人被逐出家园，真是一场浩劫。

目前能见到的作品，油画方面仅有十数幅在报刊上发表的黑白插图，质素欠佳，遑论了解令他享有盛名的色彩运用了。我们只可借用倪贻德的评语，略窥丁氏在这方面的成就。倪贻德形容丁氏的油画“笔势飞舞，色彩夺目”，尤其“爱用绚烂鲜艳的色调。但绚烂而不刺激，鲜艳而不庸俗，却是富于明快的感激，这是因为他同时善用白和黑的这两种色彩的缘故。他最喜欢描女人像，而那些女人大都属于有钱有闲的太太小姐们，他们都有快乐的表情，潇洒的态度，华丽的服饰，而背景又十分的华丽精灵，充分的表现出享乐趣味来。”

《读书之女》可视为此类风格的代表，画中少女的优雅的姿态和悠闲恬静的意境，引人入胜，更足以印证马蒂斯对他的影响。倪贻德曾论及他的风景画，“常常描写水边的情趣，把复杂的自然使之单纯化，在寥寥数笔之中，使人感到一种清凉味。”此外，三十年代丁氏在钻研传统写意画之时，刻意“在线条上做功夫”，甚至在推介岭南画派高剑父调和中西的新中国画时，特别提及高剑父“把世界画法的妙处安排到中国的画面上”的努力，同时不忘表达自己“很想把中国画的线条和墨用到西法画上”。

水墨画创作方面，以1929年起计，二十年间作品数量必定非常庞大，况且他以是简笔写意画风称著，瞬间即就。此时丁氏已不是孤独地探索，当时同处重庆的林风眠、关良等现代派画家亦在钻研融合中西画法的水墨新风，应不乏互相切磋的机会。也就是凭藉目前仅有的关良所珍藏的数张丁氏水墨画作，让我们得见其早年风格的一斑。

丁氏此时期的水墨画，题材集中在花鸟草虫，如《芍药雄鸡》、《竹雀图》、《粟米草虫》、《牵牛草虫》、《崖下小乌》，画风明显受齐白石、吴昌硕等人的影响，也有学习八大山人的痕迹。笔墨虽然未臻圆熟，已显示较强的造型能力及画面结构。《蕉蛙图》是为1946年在巴黎赛那奇博物馆举办的中国当代画展而作，因展后入藏该馆而得幸存。此画笔墨大胆纵恣，用色鲜明直接，蕉下两蛙对望，神态生动自然，堪称此时期的代表作。值得注意的，是丁氏的水墨画无论在题材和风格方面与其油画大不相同，说明他从一开始即意图深入传统的殿堂，然后从根本的精神沟通中西绘画的分岐，而这将是一条漫长的探索之路。

此时期动荡的时局，令丁氏在上海、广州、重庆和家乡之间奔波流徙，可幸尚能维持生计，在父亲逝后更肩负奉养家人之责。他前后经历了两段婚姻。第一位妻子莫素文，原籍广东中山而移居上海，是在上海认识而结婚的，可能在1928年秋天随丁氏返穗，1934年及37年长女露茜及次女兰茜先后在广州出世。莫氏不幸于1939年在上海生下第三女儿小茜不久后因病去世。为了照顾三位年幼的女儿，丁氏随即于同年12月与胡赛璧结婚。胡氏是广东顺德人，是丁氏在广东体育专门学校的学生，主修音乐，擅钢琴。他们婚后约年余即经广州返回茂名家乡。丁氏其后只身赴重庆，其家眷则至1946年始与丁氏在广州重聚。胡氏亦诞下三个女儿：励嘉（1940年生）、励宁（1948年生）及励贞（1949年生）。及至励贞出世时，丁氏已孤身南下香港，父女终生未能相见，确是人生一大憾事。

1949-1978：香港

1949年的政权易帜，是丁氏面对生命中的另一个转捩点，甚至可以说是骤变。他在是年10月13日匆匆离开广州到香港，至1978年12月23日辞世，旅居近三十年。香港是他一生中居留最久的城市，己成为他的第二家乡。移居香港，他改名“丁鸿”，以示鸿雁南来之意，至其晚年，此名沿用不辍。丁氏抵港时，只随身携带他心爱的八大山人、石涛画作十余帧和百多方秦汉玉玺、铜印，家人则带同他历年的作品和收藏返回家乡祖居。

一如当时涌至香港的离乡别井的大批难民，他的经济陷入困境，生活艰苦。起初在青山一道庵赁房暂居，至在德明中学觅得教职始迁到该校宿舍。其后多次搬迁，都是租住一个狭窄小房间，直到七十年代经济条件始见改善，于1976年4月迁入位于金巴利道的自置物业，可以说有自己的家。

丁氏在香港，举目无亲，被形容为将“孤独、寂寞形诸笔墨”，他牵挂家人，只能凭藉书信、照片化解相思，又“长怀故人，思念国家，不能自已。”尤其是在五十年代初的土地改革运动期间，丁家被划为地主，家人被逐出祖居，丁氏前半生的创作和书画文物收藏亦遭浩劫；他的母亲、妻子和三女先后因病逝世，更是令他伤痛。对于自己的际遇，本来叱咤风云的艺专校长和新艺术运动的先锋，在香港这一陌生的时空，备受冷落，更是感慨万千，尝于其葡萄画作上题跋：“青藤曾自叹，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中，余亦有此感。”

丁氏在香港仍是以事艺术教育工作为主，最初是在德明中学和诸圣中学任教美术科，亦在1954年起兼任珠海书院教授，担任土木工程学系的“徒手画”课程。吕寿琨推崇丁氏为“伟大的艺术导师”，虽然“屈居于天台斗室之中，但毫不损及其艺术与教育艺术的伟大精神”。及至德明书院在1961年成立，丁氏应聘出任艺术系主任，罗致张谷雏、刘秉衡、陈荆鸿、吴浩、麦语诗等画家教授中西艺术课程。开办一年举办第一届美术展览会，得到好评，被誉为“新风格、旧工力“。可惜翌年艺术系即停办。

以外，丁氏并先后在香江书院、崇华书院兼课，及任清华书院艺术系主任，又在社会贤达的支持下在1963年创办弘道艺术院，校舍设于九龙青山道，惟仅仅数月即无法维持。上述院校均属私立性质，专上学历不为香港政府所承认，而艺术教育在香港向来不受重视，仅有少数几间私立美术院校如万国美术专科学校、香港美术专科学校发展较为稳定。丁氏满怀抱负，其艺术教育的理想，直到香港中文大学艺术系的成立才渐见成果。

丁氏在中文大学艺术系任教前后达21年之久，大部份时间属兼任性质，此乃由于大学人事编制的局限。他所授课程以人体油画、油画创作和花鸟草虫国画为主，可谓中西兼备：亦曾教授素描、水彩画、中国绘画史及艺术概论；至七十年代中，丁氏已逾70高龄，则只授花鸟草虫一科，亦可反应其晚年偏重中国书画的发展。此外，丁氏亦曾任教于中文大学校外进修部的国画课程，吸引大批社会上的艺术爱好者追随。

丁氏的学生，尊称其为“丁公”。他此时期的教学，是采用以身作则的启发方式，让学生领悟创作的超越境界。他上课时左手拿着香烟，右手挥动长锋羊毫笔在宣纸上驰骋，学生则围在四周聚精会神地观看，一课结束，总有十几张作品。而且他来者不拒，除了正式修读的同学外，还有其他级别或院系的学生，气氛热闹生动。其中一次创作场合，给年轻的著名作家黄易留下深刻的感动。他当时在中文大学艺术系就读，适逢丁公为参加日本南画院第十七届（1977年）年展而绘画《同舟共济》。只见一张广阔十多尺的空白画纸，铺在由十多张长画桌组成的大桌上，然于“丁公施施然地来了，口角生春里谈笑用兵，以他半调侃、半吹嘘的方式，惹得阵阵哄堂大笑下，不费吹灰之力便挥笔成象，写下一幅扒龙舟图。人人叹为观止，我则看呆了眼。心忖他不但是个大师级的画家，更是位出色的表演者。”

那些教学示范作品，也就即时赠送给堂上的学生，因此喜爱丁公书画的学生，不论校内外的，珍藏他的作品数以百计。丁氏也许期望藉着学生分散保存自己的作品，既可避免一如前半生作品所遭遇的浩劫，也是对冷漠的艺坛的无声抗议。他坚信自己所攀登的艺术高峰，要留待历史的公论。

生活上的困境和心灵的郁结，只有古代书画文物能使他忘忧。他一再将自己的流亡，与八大山人的亡国之痛相提并论。“民国38年10月13日，我当甲申的3月19日看，在这样凄凉的岁月中，八大山人、牛石慧、徐天池、石涛、石溪，就变成我的师友，千辛万苦的把他们的真迹，从画商的手中，巧取豪夺的把它弄到自己的怀抱，不知是蓬荜生辉，还是余香满室。”他节衣缩食，除了接济内地的家人外，将收入几全部放在购藏书画、玺印、青铜器、石雕、陶瓷、陶俑各类文物，并深入探究，写成专文，希望引起艺术界对传统的重视和借鉴。

丁氏对八大山人的国破家亡的际遇有切身的感受，也对他笔下冷寂孤清的意境有更深刻的共鸣。他用全新的个人角度诠释八大山人，称他为“民族革命的英雄，也是一个艺术革命最澈底而又最伟大的作家”，连带倾心于传为八大山人之弟的牛石慧，从其行草书写的名款似“生不拜君”而自称“牛君”。他对八大山人所处的时代的描述，正是他感受的共产政权下的中国文化的危机。他说：“讲到八大山人艺术的创造，他因为自身有了亡国的惨痛，中国文化又被异族加以摧残，看见‘中华民族’和‘中华文化’两者都濒于灭亡的时候，内心的苦痛与焦急，是可想而知，他满腔的热血，差不多耍燃烧起来的时候，便立刻想出一个星星之火的根源，实行他‘艺术革命’的主张，使中华文化方面卷起了巨大的洪流，然于‘民族革命’的火花自然会光芒万丈起来。”因此，只有“毅然的把中国固有的艺术形式，破坏了之于，创造了更适合时代的新造形来，蕴藏无限的‘生命力’在纸上活跃，即使画一个‘石’也要使它变为‘钢铁’，画一株‘松’，也要使它变成‘龙’，画起‘荷花’，也要使它更加‘圣洁’，样样东西都能加入了它本身的力量，和精神的向上，自然会得到成功。”由以上的引文可见，丁氏对八大山人的倾慕，是深入其思想感情的契合。八大山人在中国绘画史上固然是衣披百代，而丁氏可能是受其影响最深入亦是最全面的一位。

此外，丁氏对徐渭亦推崇备至，藏有其《荷花白鹭》大中堂。丁氏在介绍徐渭的画、书、诗、文之余，尤其突显“时代精神”及“革命性的新艺术”。如果说丁氏将野兽派引进中国，是企图借西洋的新风以掀起一场画坛的革命，则其从传统中发掘八大山人和其他写意派文人画家，正是此一革命运动的发展和在民族土壤上的生根。丁氏一如他的同时代的一些高瞻远瞩之士，如：徐悲鸿、刘海粟、林风眠、关良等人，早已醒觉到横向的移植不足以建立时代的新艺术，转而探讨艺术的民族性和中西调和的问题。“横的移植”与“纵的继承”的结合，才是创建民族新文化的成熟的表现，而丁氏以他的中西绘画和篆刻的创作，为这个趋势作出最佳的阐释。

丁氏用功之勤和作品之多，为近代画家所少见。他的作品常在师生作品展览中展出，也偶而参加本地画会的联展。至于首次在香港举行个人作品展览，是应在1957年英国文化协会之邀，展出十二幅油画，1963年则有规模更大的个展。十年后他更应世界东方学会之邀，参加于法国巴黎大学举办之“东方艺术展览”。巴黎第七大学出版专集介绍丁氏书画，名为《丁衍庸的书画印章》。

丁氏应邀赴法访问，一偿畅游野兽派的发源地和欣赏马蒂斯真迹的夙愿。赴法展览前丁氏假香港大会堂举行赴法展出书画预展，展出作品150余帧，包括虫鱼、花鸟、山水、人物，全属国画，可知丁氏此时已将大部份精力投注在书画篆刻，这方面的名声已盖过其油画，亦是他享誉国际的依据。

毫无疑问，油画仍是丁氏的艺术的重要组成部份，且他居港近三十年，油画创作从未间断，七十岁后虽作品锐减，至1977年仍有创作，《红色仕女》即是其中一例。至于他在这近三十年在油画方面的探索，可归纳得以下的特色。

首先，丁氏延续他在1949年以前所追寻的“单纯”和“原始”的艺术理想，进一步开拓得自马蒂斯和野兽派的主观精神的表现、强烈的色彩效果、概括的造型、流畅的线条和自由的空间处理。这些风格特征，普遍出现在他的仕女、人体和静物作品中，形成他的艺术风格的基调。此外，他亦欣赏毕加索（1881-1973）的不断革新的精神和旺盛的生命力，作品或多或少受到毕加索古典时期画风的影响。

其次，令丁氏画风与野兽派拉开距离的，是他对油画这一舶来画种的民族化的要求。他从三十年代致力加粗线条在画面上的表现，到此时期已是挥洒自如。无论长锋羊毫笔，或是以刀代笔，产生的线条兼具造型和结构的功能，有时甚至是作品的内容，这显然得力于他在中国书画的磨练。

第三，是丁氏以印入画。他所收藏的古代玺数以千计，并从这些玺印中发掘原始艺术的童真和稚拙，更研究原始符号与现代艺术的共通之处。他认为古玺“那种印刻的线条，始终不懈的力量，蕴藏无尽的内容，生气蓬勃的神韵，已非其他古器所能及。”五十年代中期开始引用大量古文字在他的油画作品中，但他并非依样葫芦，而是取其神韵，变化其造型，创造新的结构，文字、符号、图像等三结合，缔造古拙神秘的个人艺术世界，也打破现实与想像的界限，因此已远远超出马蒂斯或野兽派的启示。初期多取法甲骨文或金文，风格爽利而典雅，及后较多参照古篆及肖形印，转化为书法性的线条，纵恣、狂野、朴拙兼而有之。

第四，丁氏亦以国画入油画，是最明显的融合中西的尝试，见于静物、风景、人物各类题材。丁氏既能发挥水墨和油彩各自的特性，也足以表达他具有强烈个性的艺术创造，《画室》可以为代表。此画取景应是画室一角，画面被一个立在蓝色地板上的画架所占据，背景则简化为大片橙红色，画架以焦墨粗笔写成，上置黑地白色线条的一笔猫，正面凝视，神态生动而兼具笔墨意趣，画架侧还吊着一尾鱼，亦是用水墨三两笔写成。丁氏惯用的英文名款“Y. Y. Ting”则写在一笔猫画作上，虽未署年份，从一笔猫的纯熟的风格可知当作于七十年代初。此画的母题及风格融合中西，更重要的是全画透露和谐而宁静的氛围，画家以他的幽默和机智，加上经年累月的探索，从中西绘画的矛盾冲突中找到自己的出路。

至于国画方面，丁氏继承写意的文人传统，八大山人以外，亦曾取法于徐渭、石溪、石涛、牛石慧、癫道人、金农及其他扬州画家，以至近人吴昌硕、齐白石、关良等人，并远溯甲骨、青铜器、玺印、石刻、画象砖等早期艺术，还有西方绘画的造型和色彩的启示，纳流于大海，经过多年的耕耘，乃能寓创造於承继，成就个人的艺术风格。若与他的油画相比，水墨画的发展进程较缓慢，五十至六十年代的作品，尤其是花鸟画，无论是题材、风格、技法、意境、以至题跋均在八大山人的影响笼罩下。不过，真正临摹的作品只占极少数，大多是将散见于八大山人不同作品的形象重新组合，得其神髓。而八大山人沉潜寂静，丁氏灵动飞扬，笔墨更趋简率、抽象。即使是同样感怀家国之痛，丁氏约作于1962年的两幅山水：《泪点无多墨点多》和《何日归故乡》，似是藉着狂放的笔墨，宣泄胸中的悲伤。这种真性情的流露，正是丁氏迈向个人风格的基石。

此时丁氏亦展开他对一笔画的研究，相传陆探微受一笔书启发而作一笔画，或是取其作画前后贯连一气。丁氏深明一笔画与书法的关系，更视之为至简至纯的极限，成为他超脱物象的创造的表徵，也不妨说这是童心未泯的丁氏玩意。及至六十年代末和七十年代初，丁氏的水墨画进入“大器晚成”的圆熟阶段。此时期的作品题材广泛，花鸟、山水、人物俱备，色彩与笔墨并重，表露鲜明的个性和独特的精神，尤其是一种归于童稚的幽默奇趣，构图亦非常奇特。难怪丁氏曾多次在画上题诗云：“八大无此狂，石涛无此胆。”

此外，丁氏七十年代的画风中，对于笔墨的操控，已达化境，墨韵千变万化，用笔刚柔并济，色彩亦是丰富多姿，配以诗词书法和印章，为传统艺术开拓新领域。题材中以人物画的成就最大。他从历史、文学、戏剧和民间传说找寻灵感，也描绘现代人物。他的人物造型不少是空无依傍，夸张变形，充分发挥了他的想像和创意，从《人物册》可见一斑。至于《华清赐浴》和《新锺馗》这类作品中的裸体人物超越马蒂斯的束缚而创造富有中国趣味的特色，也为现代人物画注入新风。

相对于油画和水墨画，丁氏对篆刻的兴趣很早便开始，而且鉴藏丰富，但要等到1960年始真正操刀治印。可惜丁氏1960年以前的水墨画作保存极少，未有足够资料把这年份推前，倒是在五十年代的油画作品中，各种古文或符号大量出现，足以说明他对玺印文字的研习。与水墨画的发展相同，丁氏刻印亦是无师自通，纯以殷周及先秦古玺为依归，被誉为“自明文彭始宗汉印四百多年以来，第一个全面摆脱汉印规范的篆刻家。”他的印章中以自用印为大宗，当可知他开始治印的目的在使印章与画风相配合，乃成就丁氏诗、书、画、印四绝的艺术。一如他的水墨画创作，丁氏刻印亦是顷刻即就，下刀不假思索，数分钟即大功告成。至于丁氏至为人赏识的是肖形印，既是渊源有自，富中国特色，又具备现代艺术造型的意趣，因此令人耳目一新。

丁氏曾接受西洋绘画的正规训练，但却对西方现代流派至为醉心。他不仅是野兽派在中国流传最积极的推动者，更赢得“东方马蒂斯”的称誉。然而丁氏从1929年开始致力收藏和研究古代金石书画，并踏上回归传统的道路。他以明末清初的八大山人作为楷模，最终被冠以“现代八大”的称号。丁氏既借鉴马蒂斯，复继承八大山人，最终形成其富有强烈个性的创造，中西艺术各擅胜场，这种双线发展的轨迹，贯串其整个艺术事业，在近百年的中国艺坛并不多见，也引起不少争议。

此外，丁氏于1949年南迁香港，至1978年辞世，由于中港两地多年来的隔陔，形成丁氏艺术事业前后期的断层，香港艺坛无视丁氏过往的成就，中国大陆艺坛也难以认识丁氏晚年中西艺术创作的高峰，在丁氏逝世25周年之际，其艺术日益受到重视。台北国立历史博物馆精选丁氏的水墨画、油画和篆刻作品，兼及书法及速写，筹划盛大展览及出版图录，为全面而有系统的研究奠下基石，实在具有重大的意义。

丁衍庸年表：

1946 被聘为广东省立艺术专科学校校长。参加巴黎东方博物馆举办“中国当代绘画展”，作品“蕉蛙图”为该馆所典藏。

1949 移居香港。任教德明中学及诸圣堂中学，并开始教授中国水墨画。

1957 应新亚书院校长钱穆的邀请与陈士文共同创办艺术专修科，其后改为艺术系，加入香港中文大学，任教至1978年止。应英国文化协会邀请举办在香港之首次油画个展。

1958 新亚书院举办“古玺造像展览”，展品全属丁氏珍藏。

1960 以古器物图案作为篆刻之范本，开始治印，别具一格。

1963 举办“丁衍庸教授近作欣赏会”，展出油画五十余幅及水墨画三十余幅。

1973 应邀于香港博雅艺术公司举办展览。应邀访法，并配合巴黎召开“第廿九届国际汉学会议”举办书画展览。

1974 应邀参加香港中文大学新亚书院与美国雅礼协会合办之“当代中国书画展”，于全美各大学与美术馆作为期两年之巡回展览。应日本南画院之请，以巨幅作品“墨荷鸳鸯”参加该画会第十四届年展，并赴日出席开幕式。其后连续四届分别以“松鹰”、“玉兰寿鹤”、“同舟共济”及“芙蓉”参展。

1975 往澳洲墨尔本访问并举办展览。

1978 12月23日病逝九龙法国医院。享年76岁。 

                       （发表日期：2003年7月）

链接：丁衍庸作品选