超 越 时 空 的 对 话
——谈丁衍庸的油画

文／衣淑凡

现代中国艺术的西化可谓是一种异像。在中国，对于一个新的或现代化的艺术之追求，就如同西方社会一样，很多时候是出于对旧有艺术传统的不满，或者是对这些传统感到窒息难耐。然而不同于西方的是，其现代主义运动乃是出于对传统艺术形式的反思及再发展，但对中国及其他的亚洲国家来说，现代化却硬生生地与全盘西化划上等号，完全把固有的传统抛诸脑后，而将一些假设性的主张及方法急就章地拿来套用，以至于与自身的艺术文化脱离了关系。正如米高·苏利文所指出，中西两种不同文化上不同的冲击下，如“铁达尼式的撞击”势必产生，而身处这大环境下的艺术家们必定首当其冲，且不得不做出反应。这样的矛盾冲突遂直接影响了中国艺术史的发展。

因此，“双重艺术特质”就成了这个时期中国艺术家的最大特色，当中虽有些个别鼓吹西化者，他们表现出众并且成功地树立起新的表现形式，但也有部份人却是矫枉过正，或仅只是在做刻意的模仿。而这过程中，一种新的绘画语汇逐渐成形，并对现代中国艺术的发展产生了莫大的影响。以下我们将藉由剖析艺术家丁衍庸的创作生涯，来看他如何一方面卖力地把其创作理念现代化，另一方面却又能意识到在传统中国艺术中攫取精粹的重要性，以见证这个凝聚了现代与传统的历史性时刻。

一开始就从西方媒材著手

有别于其他大部份西化艺术家的是，丁衍庸并非从传统绘画跨足至西方绘画，反而是一开始就从西方媒材著手。当共产政权于1949年掌控了大陆以后，丁氏身为一位国民党党员，便从中国逃离至香港。基于这样的缘故，他所能携带的随身物品十分有限。所以，现在我们对他1949年以前的作品所知不多。此后由于他的水墨画作产量甚丰，故世人所熟知的基本上是这些水墨，而不是他的油画。直至近年来才有收藏家、画廊及拍卖公司等开始注意他的油画，这些油画作品大部份为其家属及学生所保有。时至今日也还未见有丁氏油画作品的研究出现，除却一些拍卖目录以外，其余仅见的印刷图版只有在丁氏回顾展的图录中找到，不过当中也只得十七幅而已。

正因为丁氏的油画作品如此缺乏（目前所知的画作少于100幅），史博馆此次的展览将以画作主题来分类，并针对个别主题来阐明其不同风格的发展历程。希望透过这样的架构来探讨丁氏画风的特征性，使我们更明了艺术家的创作脉络。

现存最早的一幅丁氏画作是他的一幅自画像，完成于他在东京美术学校攻读的最后一年（1925年），也是他的结业作品。很幸运的，这些学生的自画像，被看成是学业记录的一部份，保留在学校的档案库里，而得以逃过了祖国的劫乱，若不是这样，要一窥这些中国学生最早期的油画面，便几乎是不可能了。

其余在展览中所展示的九十三幅画作，全是他1949年后的作品，当中只有十幅创作于1950年代，其余的皆创作于1963年至1974年间。在1950年代的作品中，画家通常以英文的草书“Y. Ting”来签署，并以民国为年代基数。故此，当丁氏在一幅画上署年为“44”时，他所指的应为中华民国四十四年，即1955年。1956年后，大约有六年的时间处于停顿期，当中所知悉的油画作品只得五幅，而当他在1960年代早期重新恢复油画创作以后，他则改用较具国际共识的西方纪年方法，并以英文大写“Y. Y. TING”来签署。

可能是基于对水墨画作重新探索的兴趣使然，致令丁氏的油画产量锐减。他的朋友黄孟田回忆，约迟至1950年代丁氏才开始画水墨画。他对八大山人及其他传统画家的深切景仰可能于不经意间诱使他尝试以传统媒材创作。他曾经对一位朋友坦承：“油画媒材对我而言终究是西方的。而且有谁会去注意一个从事西方艺术的中国艺术家呢？我觉得自己更适宜于中国艺术。甚至我感觉到西方艺术已经走到了一个死胡同。刚开始时是过于写实，把对象描摹得过分逼真。现在则往相反的方向越走越远，变得太肤浅，太没有深度。中国艺术因其形而上的表现方式，没有任何束缚，具有无限的发挥空间，反而显得更为优越。”当外界对他的水墨画作赞誉日隆时，丁氏透露：“除了一部份和我同时期的艺术爱好者以外，现在越来越少的人知道我曾经是个油画家。”

丁氏对绘画的基本概念及技巧训练，皆从日本当地所能提供中而获得，他本身从未曾赴欧洲学习艺术，故此丁氏可能发觉自己很难成为一位真正的西化艺术家。他对友人的这番表白有可能只是源于这份不安感。不过当他对传统中国艺术正发展出一份更浓厚的兴趣时，他仍然不能抗拒油画的创作。从现存的大部份丁氏油画作品皆完成于1963年至1971年间，而同一期间他的水墨画亦已达致炉火纯青的境界来看，丁氏确是很灵活地游走于这两种领域之间并不断精益求精。

尝试与马蒂斯对话

作于1954年的《满载而归》，正好解释了丁氏为何会被称为“东方马蒂斯”。野兽派，特别是马蒂斯，对很多中国艺术家而言具有特殊的吸引力。不过丁氏却否认他受马蒂斯影响的任何引申。他反而讲过马蒂斯才是真正想把东方精神融会于他的艺术中，而这也正是丁氏本身所想要努力加诸于其西画创作中的，因此到底是何种文化先被影响，便成了一种很抽象的概念。但不管怎样，毋庸置疑的是丁氏对马蒂斯深深景仰，并尝试与他进行对话。

在《瓶花》（1955年作）一作中，丁氏引介了一种新的图形组合，两条垂直的带状各饰以远古的图腾，把中间的主题包裹起来，像是由汉画像砖取得的灵感，中间是具装饰效果的块面，其中的一边被较正统的纹饰给围起来。在他一些较晚期的作品中丁氏又再使用了这样的组合方法，通过他对高古艺术造型的创意诠释，已成为了他的一种创作特色。

丁氏被提及曾对台湾的原住民文化产生了兴趣，这种文化的图案及形象特征曾出现在数幅静物画及一幅人物画中。丁氏以比较不显眼的颜色，例如土地的沉稳色调来区分这些画作，有可能是察觉到他那种强烈的野兽主义色彩并不适宜用来表现原生文化。在《木雕静物组合》中，他先在黄色的底色上涂上一条黑色块状，再盖上一抹桃红色彩，然后才在上面以刮痕或刻线清晰的勾勒出物体的形象，让底层的黄色调能浮现出来。这种雕刻的效果反映出丁氏所崇尚的原始艺术中那份直接及简洁的特质，另外，也与他此时期中大量的涉猎金石印刻有?很大的关系。

1965年的作品《鸟，青蛙与金鱼》，以及1968年的作品《鱼乐》，均证明了丁氏在早先对传统水墨画所作的一番用心探究。丁氏在这两幅画作中同样先以黄色的单色来铺陈表面肌理，然后再以类似八大的书法线条来描写主题，从中可以感受到画家下笔的快速利落，除了油彩的颜色及肌理等可以让画家发挥其野兽派的偏好外，而这其实也大可以看成是他的水墨画。就像许多现代主义画家的静物画作一样，这两幅画作中均绘有一块扁平的桌面，但丁氏却把他描写的主要对象归纳在一个长方形的空间内，看起来像是油画架上的画布，营造了画中有画的效果，并兼具有桌上静物的构图布局。至于画面中那只栖息的鸟，同样取材自八大最喜欢的构图，则使人联想到远古青铜铭文上的雀鸟图形。这两幅作品可以作为画家揉合了八大山人及马蒂斯两种不同画风的有力证明。

丁氏接下来的一系列“静物画作”继续朝整合的路径发展，有?强烈的色彩及即兴的线条等特色。丁氏运用书法的线条，来跟他同时期的水墨画作接轨。与直接了当地用西方形式表现的《满载而归》不同的是，有更多国画元素中的中国题材如《锺馗纹瓶子》及《唐马》被加诸在一些更晚期的作品中。

受古文字启发

创作于1955年的《鸿虎I》及《怀古》，两者皆可视为丁氏开始对古文字发生兴趣的最早例证。和很多传统中国艺术家一样，丁氏为自己取了好几个笔名，其中的“丁鸿”及“丁虎”，分别意指“孤雁”及“老虎”。前者寓意他因共产政权而迫不得已独自移居香港（其家人留居中国），带点像是孤雁南飞的无奈，而后者则因为他的生肖属虎。这两幅画作中的图像取材于商代青铜器的铭文，代表了虎及鸿。至于出现在右下方的塔形标记则从甲骨文中的庸字演变过来，这正是丁氏本身的名字，并成为他的签名方式，出现在其他多幅他的画作中。日后当丁氏开始刻印，他更把这些从他的油画发展出来的符号应用在他的印章中。

当丁氏于1960年代重拾油画创作以后，他又藉由重新探寻古文字来开拓更多的想象空间及灵感。《虎》，作于1963年，描写的是画家的生肖，以对称的格状线条来架构老虎的躯体，正是由古代象形文字演进而来。丁氏因十分喜爱这个图像，隔年又重新创作了一幅它的头像，《虎头》，又以相同的形象镌刻了一方印章，并钤印在很多他的水墨画上。丁氏在虎头的表面涂抹上一层仿石头般的厚重砂质，类似中国的金石印刻，目的在营造出一种古旧的效果，是他在创作油画时惯用的一种技巧。作于1963年的《甲骨文I》及《甲骨文II》，显示出丁氏因对象形文字感兴趣而衍生出来的创作力，当中的甲骨文、青铜铭文及篆书等脉络清晰可寻，他试图在这些基础上注入更多自由的创作空间。

丁氏透过一种游戏的态度来重新诠释、再造，并用现代的手法来表现这些受古文字启发的图像，由他接下来的一年中所完成的五幅画作可以作为明证。《胡》一作的左方所包含的应是古字，而右方则为月字，靠在一块时便成了胡字，这个字本身有多重含义，如胡说中的“愚”之意，或如胡人中所要表达的外来之意。还有比较不常用的一种含义是指古时候祭祀用的一种祭器，这或许可以较为合理地解释他为何会把甲骨文字的精神融合在这幅画作当中。

必须一提的是丁氏对双面画作的嗜好。这次画展中的九十五幅画作，其中有廿二幅是双面画。据丁氏的学生莫一点所讲，丁氏因为穷困，常缺买材料的费用，因此经常在同一块木板上重覆创作，或是拿背面来使用。由于这种情况相当明显，因此值得一提的是，这种双面画作令人联想到双面印刻及边款的使用，丁氏对这两种方法均曾有过深入研究；又或是像传统扇面一般，扇子的两面皆可作画。不过，除了《和服仕女》跟《相》一作外，丁氏其他的双面画作在主题上并没有直接的关联。

丁氏在接下的一年绘制了他最具震撼力的画作—《构图II》画中所描绘的像极了一尊古代的青代器皿，也有可能是从甲骨文字演变而来。再看同年的另一幅画作《一笔鸟》，丁氏以一笔成画，不禁让人猜想丁氏想藉此拓展对远古图像的技巧掌握，把它们简化至让人难以解读的地步。丁氏的线条流畅具律动性，很自然便发展出一笔画的风格来，他曾经说过：“我的一笔画并非只追求事物的逼真写实，而是要看我的观感引领我往那里走。这并不是说我不想表现它们的外在精神，而是要赋予它们属于自己的生命。”丁氏很有可能是受到毕卡索那种单线条的素描画所影响，毕卡索同样有类似的声明：“绘画并不是开玩笑的。那是很伟大而神秘的一件事情，只要一条简单的线条便代表了一个生命。不光是他的外表，更重要的是他到底是甚么东西。” 虽然之前已提到他在水墨画的领域中已对一笔画这种技巧作过充份的探究，《一笔鸟》在他的油画中却是仅此一幅。《脸》及《蛙》所呈现的则是结合了“一笔画”的精神以及原始艺术等原素的一种富现代意义的表现手法。

丁氏对古文字图像的兴趣继续表现在1968年的六幅作品中。《丁虎》及《鸿虎III》，各自描画了一个难懂的文字图像，其一具丁字，另一具鸟字，或有可能为一简化了的鸿字（意指孤鸿）。基于这样的文字组合，另一边的神秘符号则极有可能是虎字（指老虎）的一种变奏，别忘了丁虎本身正是画家的笔名之一。虽然在先前的画作当中他也曾把《鸿》、《虎》并置，丁氏有可能想以崭新的处理手法来重覆这种发挥想象力的把戏。而其余的四幅画作中均与那世界性的、简单的人形符号有关，反映出丁氏对原始艺术的喜爱。《群居》中这些人形符号被置放在一个空间之内，《天上人间》则可能想要表达一种和谐，以及宇宙间的一份包容。剩下来的两幅画作均描绘了三个重的人形，使人联想到众字的象形文字（意指群众）。丁氏还把这其中的两幅画作刻成印章。

《虎》，为丁氏最大型的布上油画作品之一，尺寸虽大，却很能反映出画家那种大胆的精简手法。画幅表面不均匀的处理及层次感营造了如同印刻或石刻般的感觉，而以单线描画的双眼及鼻子则赋予了物象一种超写实的生动效果。它正以冷寂的目光凝视，似乎拥有穿透观者的能量。

揉合东西方的双重特点

1955年所作的《桂林》为此次展览中最早的一幅风景画作，是以许多留日画家所普遍采用的后印象派风格来绘制。当中展现了画家极少运用的透视法，山际的海岸线逐渐隐入地平线外，而天空的光线反照在海水之中，是画家现存该类题材的两件作品之一。另一幅是作于1956年的《渔港》，继续他对光线及倒影的探讨，画中描绘的渔港景色，很可能是画家当时的移居地——香港。

在同样绘于1960年代的《风景》及《蓝色风景》，以及作于1969年的《蓝色风景》中，丁氏爱以野兽派的色调来表现山水景物的每一个环节，山、树木、人物、船及碑塔等皆攫取自真正的甲骨文字，但却以简洁疏落的线条对文字作现代化的重新配置。在经过了那六年的空窗期，当丁氏又重拾油画的创作时，他不只采用了受远古文字启发的题材，还在作品中注入了一股移植自中国山水画的诗情画意。像是1965年的《海边风景》、1967年的《游湖》、1968年的《河畔风光》、1971年的《龙舟》、没有年款的《轻舟畅游》以及1972年的《月夜笙歌》等均是很好的例证。

这些风景画作与丁氏的水墨画确有密切的关系，或就《月夜笙歌》一作来看，简直跟他的水墨画作如出一辙，证实丁氏已能生动地融合其自身，包括东方与西方的双重特点，而在1971年的《在水中央》里达到了顶点，这幅作品包含了丁氏所有的视觉语言－远古的文字、书法般的线条、强烈的色彩、简洁的构图等，并融合得更为精致，因此焠练出一种融会贯通的个人特色。

积极捕捉物象的精神或本质

为了1929年于上海举行的全国美展，丁氏展出了一幅《在阅读中的年轻女子的肖像画》，从中可见丁氏早期的学院式训练及对写实的敏感度。现存最早的一幅肖像画作《阅读》，虽然不具年款，却有著类似的处理方式。背景中的那些佛像反应出画家急欲为作品掺入民族色彩。之前已讨论过的《和服仕女》一作，还是蛮在意对象的逼真与否，但亦开始看到画家在肌理、色调及图案方面所作的探讨。

自1965年起，丁氏绘制了颇多的肖像画。他很喜欢替学生们画像，还会在课堂上请求学生当他的模特儿。与早期偏向于较为写实的肖像画风不同，这些较晚期的肖像作品在风格上接近漫画，跟他的“一笔画”一样，丁氏尝试要发掘的是对方的精神，外?只作为他玩弄的对象，至于写实与否并不是太在意。从简单的造型以及大胆创新的色调来看，野兽派的影响还是相当明显。背景多以疾驰的笔触扫过，营造了斑驳有力的效果，与人物的活泼生动形成了强烈对比，因此丁氏必须像马蒂斯一样以深黑的轮廓线条把描绘的对象抑制下来。丁氏所有的艺术创作，不管是油画或水墨，对于精准的素描均抱着一种轻忽或漠不关心的态度，他所真正要捕捉的是物象的精神或本质。

丁氏的裸体画，已知的一共只有六幅，当中并没有特别强调情色或意淫者。画中的主角多面无表情，与观者也没有交集，从这点可看出或许丁氏对这项题材感到笨拙或不自在。署年甲寅（即1974年）的《浴后》，其中一个裸女的肤色白晰，另一个具较深肤色的看起来有点中性，像是意味?画家本身所具备的双重艺术特质。画家在这样完全属于西方的“裸体画”题材中，却选择以中文的方式来签名、题款及署年等，使得这种分歧的特质愈益加重。

将中国题材融入绘画

丁氏所画的一些油画，往往会被认为应该是以水墨来创作的，就像要展示他的艺术情感如何左右他对于绘画媒材的交错使用。除了《霸王别姬》、《京剧人物I》、《京剧人物II》及《锺馗嫁妹》为京戏中的著名剧目外，其余四幅皆属于国画中的典型花鸟画题材，每一幅都像他的水墨画一样以中文题款（其中两幅还具题赠者的上款），有趣的是，画家还模仿传统国画中的印章式样，在这些画作上绘有红色的自画印章。为求整体的效果，丁氏会以白色作为背景色调，如同国画的宣纸般，以便跟其他有颜色及图案做背景的油画做出区分。而且只施以很薄的油彩，以利强调笔触的感觉。

丁氏有两幅以佛教题材的油画作品：其中一幅绘《一青铜佛像》（从那有脚的底基得知），以很简约及抽象的形态来表示，另一幅则为罕见大尺幅的《佛立像》。从一份日本展览的图录中所载的一帧丁氏与该巨作的合照，可以看出画家对此作品的厚爱。佛立像的表情一派静穆，眼眸垂视，身上所穿?的一件式样简单的袍子，却缀以甲骨文字作为装饰。从盘腿的坐姿及手势来看，1963年的《坐》，所描写的应是一位正在冥想的人物。

1955年的《幻想》，以及作于1956年的《变相》与《垄断》，皆属于比较怪异的主题，因此很难去作分类。在《垄断》中，一个男人笔直地坐，头上戴的看来似是一顶皇冠，手里捧?四间互相层叠的房子。每间房子内均随意置放?一些符号，包括船、桥、鸟及人等。很难说画家脑子里在想些什么，但从七年前大陆刚落入共产政权来看，不禁使人猜想丁氏想利用那些被困在笼（房子）内，象征逃亡的符号（包括船、桥及鸟），全被一个有如石雕般威严的人物所管辖，来表达一种受困的无力感。

这次史博馆的展出让我们得以纵览丁氏的油画，也可以看出丁氏刚开始时比较著重融会各家的技法，等他愈趋成熟，尤其他的油画在经过1950年代中期至1960年代早期这段创作空窗期后，更努力的朝精简主义迈进，侧重于表现物象的精粹。他虽然仍持续对油画媒材进行探究，但也更关注于国画的精神表现，把它的理论及思想都应用到油画中去。他这种不断地融会贯通的老练手法，有助于我们去解释他的作品，尤其是油画，所受到的外在影响。

马蒂斯曾经讲过他并不排斥影响，实际上他认为影响是必经的过程。如同之前曾讨论到，影响的问题并不比对话来得有趣。然而不幸的是，并没有很多中国第一代的西画家能有机会去跟他们所要效法的艺术家，或是追随者，甚或是相互之间来进行对话，他们大部份人的艺术发展历程皆如同白纸一张，显然还没有熟悉这样新的绘画语言。在求助无门底下，他们只有透过幻想式的对话，来形塑属于自己的艺术语言。

不过，正如同我们所看到的，丁氏不单选择了与前人对话，而且是依照他自己个人的特性及癖好来与对方进行交流：他与八大对话，但却没有他的忧郁；与马蒂斯对话，却没有挪用他的情色；与甲骨文及篆书对话，却用游戏的手法加以重新演绎，使它们有时候看起来更为抽象及难于辨认；甚至有时候又与原始艺术混为一体。透过与这些对话的不断演练，丁氏把油画媒材、水墨及印刻等相互穿插，激荡出不只是平衡的、甚至是交相替换或彼此关联的发展，终于构成了一套生动的脚本。而通过这样与历史的对话，最后演变成他的自我对话，丁氏成功的发明出一种独特的图像语汇，足以震古铄今，历久而弥新。
日期：2003年7月